台北曲藝團文教部

   撰文  丑倫彰
何遲先生創作的《似曾相識的人》一直是我個人非常喜歡的段子之一；最早接觸這個段子是聽馬三立先生表演的錄音，後來輾轉收集到一本《何遲相聲創作集》才有機會看到何遲先生創作的文本。基本上馬三立先生表演的內容與何遲先生原先創作的文本有相當的出入；幾年前在「中華相聲網」（http://www.xiangsheng.org）的相聲論壇上有一些網友針對相聲演員對相聲劇本再創造的問題提出討論，當時我想這正好是一個典型的例子，所以特地將馬三立先生的錄音與何遲先生的原作文本檔案上傳，供做大家討論的參考資料，同時也提出了自己一些粗淺的想法。今年過年的時候，無意間聽到了趙振鐸、趙世忠二位表演的《似曾相識的人》錄音，二趙的表演方式與內容感覺上較接近何遲先生創作的文本，除了內容外，兩個版本的錄音聽起來風格差異很大，我個人覺得很有意思，因此再把以前整理文本資料及兩個版本的錄音上傳，有興趣的人不妨自行體會比較一下。因為事忙，我就偷懶，直接把以前寫的文字轉貼如下，請大家參考；

 作者  馬季
摘錄自「相聲藝術漫談」（1980年，廣東人民出版社出版）
2.使〝包袱〞要留有餘地，一尺只使八寸，不要〝包袱〞一響發〝人來瘋〞。
相聲〝包袱〞要使好，必須留下餘地，一尺的包袱不要使一尺或一尺二，最好使八寸。因為使得太過，不僅不會收到更好的效果，而且會破壞已取得的效果，使人產生厭煩、冗長的感覺，這也就是往往被人笑為〝畫蛇添足〞的做法。
3.要學會〝破壞包袱〞
什麼叫〝破壞包袱〞呢？就是指在演出中，善於把小〝包袱〞化成大〝包袱〞，把有反效果的包袱破壞掉，把〝包袱〞故意弄得不響，把一些零碎發笑的地方集中起來，為大〝包袱〞炸開作準備。演員要使好包袱，一定要會〝破壞包袱〞，不會〝破壞〞就不會使。一種是容易產生反效果的〝包袱〞兒。演出時要〝破壞〞掉，不讓它發笑。例如《女隊長》中的一段：
甲：那年鬧乾旱，那真是天乾、地乾、河乾，井乾、牛乾、馬乾、糧乾、米乾……
乙：全都乾了？
甲：只有一樣沒乾。
乙：什麼沒乾？
甲：我媽的眼淚沒乾。
按相聲〝包袱〞的規律，在說到「我媽的眼淚沒乾」時，應該是〝抖〞，快速說出來，讓觀眾發笑。但從內容上講，這個地方不能讓人們笑，應該想辦法把〝包袱〞破壞掉。〝破壞〞的辦法是：在說到「我媽的眼淚沒乾」時，聲音低沉，速度減緩；動作拖沓，節拍上與上面的語句不協調，這樣就笑不起來了。
還有一種是：按內容來看，句句都是〝包袱〞，使人發笑，但為了突出集中，要想辦法"破壞〞那些零碎發笑的地方，集中起來讓人一總笑。例如《舞台風雷》中的一段：
甲：年輕支書上場。（唱）「戰天斗地永不敗，革命誼情滿胸懷。」
乙：還是原來的詞兒。
甲：（唱）「老漢我今年十八歲…」
乙：十八歲就是老漢了？
甲：這不是顯得年輕嗎？（唱）「肩扛著書本…」
乙：書本兒？
甲：（接唱）「手裡拿著報紙，懷揣著雜誌，兜裡裝著筆記，腰裡別著材料上陣來！」
乙：這是大隊支書？
甲：郵局送報的！
這一段中間；差不多每句都有發笑的可能，但為了讓〝包袱〞集中，要去掉一些讓人發笑的機會，湊成一個總發笑的機會。尤其是「肩扛著書本」以後那幾句，非採取〝破壞包袱〞的辦法不可。於是，表演時就這樣處理了：「肩扛著書本……」〝書本〞→詞已引人發笑，速度也夠慢的，如果按這種速度唱下去，肯定一句一個〝包袱〞，笑聲不斷，但最後唱到〝上陣來〞時就笑不起高潮來。根據這樣的情況，下面的句子採用〝快板〞式的唱法，一口氣唱下來，讓人們沒有發笑的間歇，然後到〝上陣來〞——總爆發，取得最大的效果。這種阻止觀眾發笑，加快說唱速度，不給間歇的辦法，就是〝破壞包袱〞的辦法之一。說來說去，〝破壞包袱〞也就是使〝包袱〞的手段之一，〝破壞〞的目的是為了使響，要真正把〝包袱〞使響，必要的時候就一定要〝破壞〞。
在表演部份中，多是從逗哏的角度總結的，但作為捧哏，還有它自身特有的功能，因此絕對不能忽略。實踐中證明，捧哏的難度更大些。因為：
(1) 相聲中有子母哏，不僅要求捧哏要完成起承轉合、烘托、翻包袱的作用，有時還起主要作用，有的甚至捧重於逗。
(2) 在大量的一頭沉節目中，捧哏演員要做到臺詞少而不僵，表演少而不懈，這是要見功夫的。有些節目捧哏在唱、表方面份量也較重。因此說，捧哏不是可有可無的。正像一些老藝人比喻的：逗哏的好比是划槳的，捧哏的好比是掌舵的。
(3) 要求一個捧哏演員在表演的節奏上，語音、語氣的協調上，感情的變化和神態的表現上，都與逗哏演員有機地配合好，處處要看火候。既不喧賓奪主，而又充份發揮自己的表演，才能稱得起是個好捧哏。目前相聲演員中缺乏捧哏的人材，也說明瞭當好一個捧哏演員，是不容易的。
關於表演的問題說了不少，我認為最主要的一條應該是日夜苦練，精益求精，這樣才熟能生巧。要想真正演好相聲，非一朝一夕之功。但只要肯攀登，勝利的頂點是可以達到的。
（全文完）

 作者  馬季
摘錄自「相聲藝術漫談」（1980年，廣東人民出版社出版）
四、怎樣使用〝包袱〞
關於什麼是相聲的"〝包袱〞，在創作中如何組織包袱，前面都介紹過了，這裡重點講一講在演出中怎樣使用〝包袱〞。
1.    是〝包袱〞就應該響，不響就是沒有盡到責任。
為什麼這樣說呢？因為沒有〝包袱〞就不叫相聲，創作相聲腳本，千方百計要去組織〝包袱〞，而演出相聲，同樣也應千方百計去抖響〝包袱〞。所以，演出時沒有把〝包袱〞抖響，那當然是演員沒有盡到責任。〝包袱〞響了，演出效果自不必說；如果沒響，就要找一找原因。
一是找一找演出時有無私心雜念，緊不緊張，是不是到抖〝包袱〞時演出的情緒變了，結果前功盡棄。如果有私心雜念，肯定精神不集中，抖〝包袱〞前的鋪平墊穩的表演一定不到家，到了抖的時候，語調、節奏、情緒都變了，當然就抖不響了。當然，包袱不響，除了私心雜念外，還有甲、乙合作的問題。凡是包袱，都要鋪平墊穩，堅決不能〝刨〞。鋪、墊時一強調，就〝刨〞了。另外，〝包袱〞要使人感到在〝意料之外，情理之中〞，鋪、墊時〝泄露機密〞，那就是在〝意料之中〞，當然就不〝響〞了。
二是找一找語言表情尺寸對不對。〝包袱〞抖得響不響，這和語言表情有很大的關係。所謂尺寸，就是指〝火候"。節奏快了不行，慢了也不行，快半拍、遲半拍都不行。這也就是前面講過的，遲急頓挫的技巧要掌握好；該快就快，該慢就慢。語言上該平淡時就要平淡，該激昂時就激昂，該含混時就含混，決不能故意提高聲調破壞〝包袱〞。表情上該緊張的就緊張，該幽默時就幽默，該歡快時就歡快。反正從語言和表情上，要仔細去找不響的原因，否則，就不是認真的態度。
三是找一找抖〝包袱〞時語句的長短是否有變動，語氣是否拖了。在抖〝包袱〞時，要嚴格按照已定下來的臺詞去抖，任意加字或減字都不好。任意加字減字往往會影響演出效果。
四是甲、乙雙方共同找合作上的問題。對口相聲是甲、乙二人共同表演的，因此，語言的銜接，情節的轉換，包袱的響〝泥〞，都存在著合作的問題。作者寫下的每一段臺詞都有甲、乙的不同分工；每一個包袱，需要共同鋪墊，抖不抖得響，甲、乙應各負其責，甲、乙雙方某一點合作不默契，都會削弱〝包袱〞。
〝包袱〞響不響，主要原因還是從演員表演時運用遲急頓挫的技巧方面去找。一般來說，運用得好，〝包袱〞肯定響；這用不好，就影響效果。當然，有時客觀原因也影響演出效果。比如，觀眾秩序不好，擴音設備不好，下面無法聽清；語言隔閡，聽不懂，對相聲這種形式不熟悉，尤其是少數民族地區，更有困難。有些〝包袱〞是專業術語，比如〝冒頂了〞，只有礦工人聽起來才不費解。外行人聽了不懂意思，所以就不會響。同一臺演出，前面的節目從內容上把相聲的〝包袱〞刨了或是出現近似的〝包袱〞，或是出現同一規律的〝包袱〞兒，觀眾也笑不起來。演出節目剛排，臺詞還不夠熟悉，在臺上默神背詞的時候多，注意遲急頓挫的技巧少，因而〝包袱〞抖得不夠響。演員上臺前突然受到強烈剌激，比如病了，家裡出什麼事了，和誰生氣了等等，影響情緒，演出效果也就不好。演出進行中，發生突然事故，如燈泡炸了，停電了，擴音器壞了，臺下觀眾中打起來了等等，也勢必影響〝包袱〞的響度。
（未完待續...）

 作者  馬季
摘錄自「相聲藝術漫談」（1980年，廣東人民出版社出版）
三、上臺後如何抓住觀眾
一段相聲演完，反映不外乎三種：好，一般，不好。為什麼會〝火〞（反映好）、會〝微微小毗牙〞（一般）、會〝泥〞（不好）呢？主要當然是內容起決定作用；但是，演員的表演也是一個重要因素。怎樣在表演時抓住觀眾呢？我在實踐中的體會有這樣幾條：
1.要有自信心。

 作者  馬季
摘錄自「相聲藝術漫談」（1980年，廣東人民出版社出版）
二、聲音、動作、表情設計
相聲表演，簡言之，包括聲音、動作、表情三個方面、注意做到聲音、動作、表情三者俱佳，那演出就算成功。
（1）聲音造型
一個段子的演出中，往往有演員的敘述評論，有人物的對話，有時出現幾個人物的聲音，所以在演出中應該認真地進行聲音造型。在聲音上對于人物稍加區別，但也只是點到而已，不一定要求〝全似〞。《舞台風雷》這個段子，是諷刺、揭露〝四人幫〞破壞文藝的罪行的，裡面寫了一個河南地方劇團的負責人，寫了幾個演員，還寫了〝胡批、亂砍、嚇唬〞幾位部長、副部長。為了烘託人物，逼真地表演一個河南地方戲劇團負責人的形像，在聲音方面，給劇團負責人的聲音造了型，從頭到尾說河南話。對於〝胡批〞，因為要表現這個〝四人幫〞黑手的〝威風〞，要辛辣地諷刺他那種〝強不知以為知〞，橫蠻霸道、以勢壓人，雞蛋裡面挑骨頭的醜惡嘴臉，所以讓他說話拉長音，好顯出他那官僚的派頭，端出他那幫凶的架子。這樣的聲音造型，有利於塑造反面人物的形像。
在聲音造型中，演員應注意把握好人物的身分口吻，表演中要變時馬上就變，要靈活自然。有的段子中，一小段臺詞要扮幾個人的聲音，這就得反復排練。如《舞台風雷》中的一段：
甲：急忙把演員叫起來，趕到劇場化裝，個個無精打采〈演員敘述口吻〉「別瞌睡呀！審查完了就睡覺，精神一點，你看人家！……壞了！」（劇團負責人口吻，河南方言）「把鬍子粘眉毛上了！」（演員敘述口吻）
所以說，要演好一個段子，在聲造型上，必須細心設計，不能馬虎，不要以為變變調，說說方言光是為了逗樂，而應該考慮到這是為了更好地表達內容，刻劃人物，充份發揮相聲的特點，達到更強烈的效果。

 作者  馬季
摘錄自「相聲藝術漫談」（1980年，廣東人民出版社出版）
4.鍛練摹擬人物的能力。
摹擬人物，這是相聲表演的需要，因此相聲演員一定要鍛練這項基本功。
相聲演員在演出中，有時要摹擬各種人物，男女老少，今人、古人、洋人、正面反面，各種職業的人都要學。要做到演出時裝誰像誰，功夫就在平時練習。摹擬人物，演出時也不是說絕對像，使人感到逼真。也就是說"貌不似神似"。因為貌絕不可能相似，而神是可以相似的。要做到"神似"，那就要下功夫。
觀察人物——注意去留心觀察各種人。從他們的言談舉止，音容笑貌，到他們為人處世、待人接物，都要去觀察了解。在觀察過程中，還必須從各種行業、身分的區別中，找出他們具有本行業和適應身分的特性動作。比如知識分子多戴眼鏡，愛蓄頭髮，並喜歡用手去摸它；老太太說話兩手愛疊著放在前腹；抿著嘴，偏著頭說話；當幹部的一般喜歡背著手，話語中帶些〝這個，那個，是不是〞之類的襯語；有官僚主義習氣的幹部，說話愛拉長音，一嘴訓人的口吻，說話時腿腳老動彈；小孩一般愛笑，愛歪頭動腳，喜歡用手擦鼻涕，愛發問，愛徵求意見，〝行嗎？好不好〞之類的話常在口裡出現；商業工作人員，一般愛談論經濟問題，市場供應，態度和氣，說話禮貌，營業員愛戴護袖筒，穿工作服；農民說話直來直去，不大喜歡拐彎抹角，：他們關心生產，關心天氣變化：工人愛勞動，正直誠摯，是非分明，嫉惡如仇，說話一語破的、擊中要害；解放軍一般年輕英武，挺胸亮膀，步履矯健，行動迅速。他們愛人民、愛祖國，衝鋒陷陣，一往無前……當然了，每個人還有每個人的個性，我們摹擬人物，也要從觀察人物的共性中了解其個性，不能千篇一律、千人一面。觀察人物，在深入生活中可以專心一意去進行，就是日常生活中，我們接觸各種人，也可以留心。總之，到處都是觀察人、了解人的地方。
體驗感情——設身處地地去體驗人物的思想感情，內心世界。要把人物摹擬好，做到〝神似〞，不了解人物的外形不行，不懂得人物的內心更不行。各種人物對待每一件事，都有自己的想法，看法，喜怒哀樂，各有不同；是非曲直，各有判斷標準。所以我們在摹擬人物時，必須掌握其內心情感，這樣才能學得像，演得真。
另外，在摹擬人物時，還得注意人物的表情、姿勢、聲音。反正摹擬誰就應該是誰的表情、誰的聲音，連走路的樣子也像。當然，相聲不是演戲，不是上臺以後就扮成一個特定的人物（個別段子演出時除外），而是要在演出中扮演各種人物，一人多角，因此就需要多多地去觀察人、了解人。
平時，演員本身還要練身段、練造型，自己上臺應有自己的演出風格。演員在演出過程中，作為自己的身分敘述情節或評論一件事情，態度要大方、自然、瀟灑、脫俗，手腳要運用自如，站立要落落大方，千萬不要從始至終把自己裝成一個拘手拘腳、取笑逗樂的滑稽角色。要做到〝入戲〞逼真，〝出戲〞自然，有自己獨特的演出風格。真正要做到這一點，平時必須有意識地練練自己的身段，練練自己造型，看自己在臺上怎樣顯得自然大方，怎樣保持自己獨特的演出風格。這裡附帶講一下，現在有個別業餘相聲演員，不懂相聲表演的基本知識，以為在臺上越出〝洋相〞越好，結果醜態百出，這是不對的。另一部份同志，以為學習著名演員就是要學他的〝臺步〞、說話的手勢或面部表情，越學得像就水平越高，這也是一種誤解。學習別人，應學他的表演風格、表演藝術，取長補短，決不可像學武術一樣，一招一式照套，那樣就失去了自己的風格，學出來也只是〝效顰〞而已。
（未完待續...）

 作者  馬季
摘錄自「相聲藝術漫談」（1980年，廣東人民出版社出版）
3.兼收並蓄
有人說，相聲演員的肚子是個百貨鋪、雜貨攤子，什麼都有。這當然是對相聲演員的讚揚。相聲演員並不是〝天上曉得一半、地上曉得齊全〞的萬事通。不過，作為一個好的相聲演員，應該學會兼收並蓄，什麼都得學點兒，以備不時之需。、相聲演員的知識面要廣。過去的老藝人，他們對於仕農工商、三教九流、各行各業的人都要觀察，對於他們的特點、愛好、習性、語言、動作、都要懂得並了解掌握一些。一些老一輩的演員都有此特點。我們現在也同樣需要。一個好演員，根據自己演出的需要，他應該主動地去接觸各方面的知識，哪怕學會一點皮毛也好。知道一句、兩句也行。不管天文、地理、科學、哲學、文學、藝術、政治、經濟、工業、農業、軍事、醫學、商業、服務業，體育武術、雜耍遊藝、古今中外、琴棋書畫，什麼雜七雜八的東西都要知道一點，存儲一點，不定什麼時候在創作或演出中用得上。
另外，從相聲主要是說、唱的特點出發，還必須學習各種戲劇的曲調，各種地方曲調，少數民族的歌曲，甚至酒歌，叫賣聲，包括和尚經的腔調也要學。我小時候看見過和尚唸經，無意識地學會了一些唸法，後來在一個相聲段子的表演中就用上了。
除了學唱，還要學話。各地的話，包括方言、土語，少數民族語言，甚至還要學幾句外國話。比如，《友誼頌》就是用外國話。學話不是一般地學，應該掌握特點，學出〝味道〞來。這就是說，學一種話，一定要像，不能全部像也要那些常用語像，否則聽起來就不是味道。
經常關心國內外大事，多讀報，多看書，這是一個重要的方面。要使相聲發揮它的獨特的作用，更好地為四個現代化服務，不關心政治，不了解形勢，那是不行的。

 作者  馬季
摘錄自「相聲藝術漫談」（1980年，廣東人民出版社出版）
2.常用的技巧

 作者  馬季
摘錄自「相聲藝術漫談」（1980年，廣東人民出版社出版）
表演相聲，並不是像有些同志認為的〝能說幾句俏皮話，臉皮厚一點就行〞，相聲演員除了應具備一般的表演條件之外，還必須按相聲的要求，做到會說、學、逗、唱。說要做到口齒伶俐，語言清晰，發音準確，吐字宏亮，感情充沛；學要做到摹擬人物維妙維肖，抓住特點，裝誰像誰。學方言土語、吆喝叫賣也能掌握特色，繪形繪聲，逗要做到善於挑起矛盾，恰當掌握分寸，甲、乙配合巧妙，語言引人發笑，表現幽默、滑稽、活潑、風趣；唱要做到戲劇歌曲都能巧唱，唱得別緻，唱得優美，聲情並茂，字正腔圓。不掌握這四門技巧，要成為一個好的相聲演員，那是有困難的。所以說，相聲表演是一門綜合性的藝術，必須下功夫學習，才能達到一定的水平。
我在二十多年的演出實踐中，主要是努力向老一輩藝術家學習，另外，自己經常反復體驗、琢磨，在實踐中力求做到逐步提高。下面談談我個人學習中的一些體會，供業餘愛好相聲的同志們參考。
一、練基本功
相聲表演沒有固定的教材，也沒有科學完整的教學方法，主要靠表演者在學習老一輩藝人表演藝術的基本上，根據自己的特點到實踐中發揮、提高。因此，練基本功非常重要。
1.吐字發音
相聲演員在表演中，全靠說和唱來表達自己要向聽眾宣傳的內容，因而吐字發音務求聲音宏亮、發音準確、吐字清晰。要做到這三點，必須苦練。練的方法有多種：
（1）練繞口令。鍛練唇、齒、舌、喉各部位發音的準確、清晰。如：
「鼓玻璃，癟玻璃，不鼓不癟的玻璃。」（練唇音）
「一平盆麵，烙一平盆餅，餅碰盆，盆碰餅。」（練唇音）
「隔看窗戶撕字紙，字紙上趴著四十四個似死不死的死虱子皮。」（練齒音）
「高高山上一條藤，藤條頭上掛銅鈴，風吹藤動銅鈴動，風定藤停銅鈴停。」（練鼻音）
「喇嘛端湯上塔，塔滑湯灑湯燙塔。」（練舌音）
「板凳寬，扁擔長，扁擔沒有板凳寬，板凳沒有扁擔長。扁擔綁在板凳上，板凳不讓扁擔綁在板凳上，扁擔偏要扁擔綁在板凳上。」（練唇、齒音）
「狗啃油簍簍油漏，狗不啃油簍簍不漏油。」（練喉音）
（2）練傳統段子。不少傳統段子是練基本功的好教材。要真正做到〝嘴皮子利索〞，非練傳統段不可。比如《賣布頭》結尾的一大段貫口，對於練說、唱大有用處。《菜單子》中的一大段貫口也是練基本功的好好段子。
（3）練朗讀報紙。一個相聲演員除了根據傳統段子練習以外，還應該在平時利用一切機會，練習吐字發音。比如平時學習，可以爭取擔任讀報員，大聲朗讀報紙。在朗讀中，主要是練習吐字、節奏和氣口（即停頓換氣之處）。一篇報紙上的文章，自己事先並沒有看過，拿過來，一句一句朗讀，這就鍛練了閱讀、朗誦和表達能力，鍛練了眼、腦、口三個器官的功能。這樣持之以恆，做到隨便拿過一篇文章能讀得琅琅上口，抑揚頓挫處理得當，發音吐字迅速準確，這便是達到了熟能生巧的程度。早晨起來讀讀報，唱唱歌，對練嗓大有好處。相聲雖不像戲曲演員那樣練功吊嗓，但〝刀不磨要生鏽〞，平時不練，就不能保證演出時達到最佳的效果。
（4）練窗戶紙（以前北方的平房用紗紙當玻璃裱窗戶）。這是一種傳統的練法，據老一輩藝人說，練窗戶紙的作用，在於保證唇、舌、齒、喉各部位發音的正確性。一段〝貫口〞或一段繞口令說完，要是發音準確，各發音部位運用自如，即使靠近窗戶紙說，也不會把紙打濕。真能做到這樣，演員會在演出中發音清晰宏亮，遠近都能聽得清楚，保證最好的音響效果。

 撰文  馬季

摘錄自「相聲藝術漫談」，廣東人民出版社，1980年出版
五、相聲藝術構思的幾種常用手法
我在學習創作的二十多年裡，大大小小共寫了一百多個段子。這些段子，一共分為三種：