撰文 馬季
摘錄自「相聲藝術漫談」，廣東人民出版社，1980年出版
二、墊話、正活、底的關係
相聲一般分做墊話、正活、底三個部份。過去還有人在墊話與正活之間，加一個過渡的小段，叫做〝瓢把〞，這個〝瓢把〞因不甚明顯，便可以忽略不計。這三個部份，墊話好比頭部，正活好比身子，底好比尾巴。現在我們來談談在創作中它們之間的關係。
正活，顧名思義，它在作品中是最主要最關鍵的部份。經常寫相聲的同志可能都有這個體會，在構思的時候，首先考慮的往往不是墊話，而是正活。先把身子骨立好了，再考慮安什麼樣的腦袋，長什麼樣的尾巴。那麼，怎樣才能使這〝身子〞長得結實，長得豐滿呢？據我的體會，在構思的時候，頭腦裡必須要有兩條清晰的線：一條是內容上的線，一條是藝術上的線。所謂內容上的線，是指節目所要表現的題材內容。在動筆前，應把題材內容考慮好，表達的層次安排好，份量的比重安排好。所謂藝術上的線，是指表達內容的藝術手法。藝術手法有許多種，動筆前自己應定下採用哪些種。這兩條線如果有一條沒有理清，就不要匆忙動筆。因為，如果內容上的線不清晰，勢必會造成層次不清，反映的生活內容不集中。藝術上的線不清晰，就會出現常說的〝折腰〞，抓不住人，感染力不強。我在創作《舞台風雷》的時候，素材是非常豐富的。〝四人幫〞及其爪牙在文藝界實行法西斯專政，弄得百花凋殘、萬馬齊暗。他們的罪行真是罄竹難書，要寫批判他們的作品，材料俯拾皆是。當時，報紙上發表了大量的文章，控訴〝四人幫〞扼殺《創業》、《朝陽溝》和《園丁之歌》的罪行，《舞台風雷》主要取材于此。
在內容上，我以一個劇團排演一齣戲為線索，定這齣戲的不幸遭遇，正面用〝我〞來做中心人物，對立面則塑造個〝胡部長〞，作為〝四人幫〞的親信爪牙。整個情節層次比較清楚：準備彙報→審查修改→結局。這樣，寫起來思路就很集中，不會有散亂的感覺，內容上這條線找好了，根據內容的需要和我自己的特點，再找藝術上這條線。因為節目中的那齣戲是河南豫劇，而我自己又能學講幾句河南話，學唱幾句豫劇唱腔，所以，相聲裡的〝我〞，便用〝怯口〞貫串。又因為相聲中說的這齣戲壓根兒就是虛構的，即使有這麼齣戲，也不可能在作品裡講述整個劇情。觀眾是來聽相聲的，又不是來聽你作劇情介紹的。那些長篇大段的枯燥文字，只會令人生厭，也勢必沖淡包袱。所以，我在構思的時候，就設法躲開它，概括成四句唱詞：「戰天斗地志不衰，革命豪情滿胸懷，老漢我何懼年紀邁，五十八歲上陣來。」用這四句唱詞的命運來代替全劇的命運。這樣有不少好處：第一，可以更好地發揮〝怯口〞、〝柳活〞的特點，給演員創造更好的表演條件，使舞臺氣氛更加生動活潑；第二，翻來復去圍繞這四句唱詞做文章，觀眾耳熟能詳，一般聽後都能記住，印象更為深刻；第三，對包袱的鋪墊極為有利，往往前面的包袱成為後面包袱的鋪墊，產生鏈鎖性的反映。總之，這四句唱詞，在整個作品中發揮的藝術功能是比較大的，收到了一舉多得的效果。
正活有了譜，〝身子〞長齊全了，那麼，〝頭〞和〝尾〞也就會應運而生。我在寫墊話的時候，大多是根據正活的內容來設計的。有些墊話和正活的關係比較明顯，但也有一些墊話乍一看似乎與正活一點邊兒也沾不上，然而實際上卻有著內在的聯繫。這種聯繫不是直截了當的，而是的〝轉彎抹角〞的。在寫這類墊話時，我們要注意的是，千萬不要天馬行空，不著邊際，仍然需要一步一步向正活靠攏，像撒網一樣，手中要有條綱繩捏著，這條綱繩就是正活。
現在我們一般寫墊話，都比較簡短，甲、乙幾句對白後就轉入正活，這種簡短的墊話，行話叫〝掛角一將〞，比如《舞台風雷》、《白骨精現形記》、《老站長》、《哥倆好》、《登山英雄贊》等等。這種墊話可以有包袱，也可以沒有包袱，比較而言容易寫一些，正活出來了，就不需要費很大的功夫，只要〝掛角一將〞就行了。另外有一種墊話比較長，但它又不像有些相聲的墊話離正活很遠，而是和正活的內容相一致，這種墊話寫起來往往是要花費較大的氣力的。比如《畫相》的墊話就是如此。《畫相》的墊話雖然比較長，但由於一個個包袱的作用，聽起來人們並不會有枯燥的感覺。這段墊話為什麼要寫這樣長呢？也是為了給正活作鋪墊。我在構思《畫相》時，其實也是先有了正活再設計墊話的。正活的內容是〝我〞給勞動模範張富貴畫相的過程，為了強調這個〝畫〞字，所以墊話中就圍繞這個〝畫〞字海闊天空地大作文章，目的是引起人們的高度注意：〝我〞是個〝畫家〞"。這樣，當正活裡描述〝我〞幾次三番給張富貴畫相時，觀眾就不會感到陌生和突然，而是有親切、自然之感了。
下面再談談〝底〞。
底就是一段相聲的結尾。它的作用是使整段相聲達到高潮而結束。最後的一小段，從鋪墊到抖響包袱，都屬於底的範圍。一個好的底，嚴格說來，應該具備這樣三個標準：一，首先應該是一個包袱；二，是內容發展的必然產物；三，是情節發展的高潮。這三個標準，是緊密結合在一起的，不可分割的。缺少其中任何一項，都會對〝底〞造成很大的影響，至少是不能成為一個好底。我在創作實踐中有一個體會：凡是隨著內容的發展，隨著矛盾的激化所產生的底，寫起來一般都比較順暢，也比較理想。比如《舞台風雷》正活中〝四人幫〞的親信〝胡部長〞，對一出豫劇的扼殺、破壞，激起了劇團同志們的極大憤慨，當〝胡部長〞跑上臺來大叫：「別唱了！別唱了！」的時候，扮演老支書的演員〝我〞已經忍無可忍，一把揪住胡部長的脖領子，憤怒控訴〝四人幫〞一夥的滔天罪行。此時，矛盾已激化到了高潮，〝底〞也隨之而出：
乙：什麼戲呀？
甲：（唱）「降妖伏魔鬥四害！」「咚！」
乙：這兒還有一鑼哪？
甲：哪兒呀，那部長掉樂池裡去了！
乙：該！
如果〝底〞不是內容發展的必然結果，不是從矛盾上昇到高潮時迸發出來的，那麼，這樣的底便勢必免強生硬。舉一個根據正活對底進行變動的例子。《畫相》原來的底是這樣的： 甲：對，跟著他干。他幹什麼我幹什麼。
乙：他扛鋤。
甲：我也扛鋤。
乙：他上山。
甲：我上山。
乙：他鋤地。
甲：我鋤地。
乙：他拔草。
甲：我拔草。
乙：他推車。
甲：我……坐車。
乙：怎麼坐車了？
甲：我……我實在受不了啦！
孤立一看，用這個段來做底，似乎倒也可以，但是：一，在〝正活〞裡，內容是〝我〞給張富貴畫相，這段與畫相無關；二，作品所要表現的，是張富貴崇高的精神境界，不脫離勞動的思想品質，這段僅僅敘述了他幹了各種農活，顯得單薄。後來，老藝人王長友老師給作了修改，變為：
乙：那你畫他的鼻子。
甲：政治嗅覺靈敏。
乙：那你畫他的嘴。
甲：多幹活少說話。
乙：那你畫他的耳朵。
甲：善於聽取別人的意見。
乙：那…這腦袋上沒什麼了。
甲：根本沒法畫。
乙：你畫他肩膀。
甲：他的雙肩可以挑起千斤重擔。
乙：那你畫他的腰。
甲：在大風大浪面前挺直腰桿。
乙：那你畫他腿。
甲：堅決走集體化道路。
乙：你畫他腳。
甲：站穩立場。
乙：哎，你畫他的鞋。
甲：那天他光著腳呢！
乙：嘿！
這樣改動，無論在內容上還是在藝術上，都和正活扣得更緊了，同時，對張富貴的刻畫也更豐滿一些。實踐證明，演出效果較前一個底要好得多。戲劇界對於一個優秀的戲劇作品，往往稱譽為是〝虎頭、熊腰、豹尾〞。把這句話借用來評價相聲，我看更為貼切。一個優秀的相聲作品，恐怕也應該是〝虎頭、熊腰、豹尾〞吧！我認為《買猴》、《夜行記》、《昨天》、《如此照相》、《假大空》等作品，都可以作為此認識的對照。
（未完，待續...）
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