作者 郭榮啟
摘錄自 余釗先生主編「相聲藝術入門」（北京廣播學院出版社，1992）
相聲的表演，是演員進行再創作，進而獲得完美演出效果的重要手段。過去，前輩相聲演員很看重它，並在長期演出活動中總結了四個字；“帥、快、賣、怪”，即臺上帥、“現哏”快、賣力氣、怪相逗樂。他們以此為要則，付之實踐，力求增強相聲的藝術感染力。
前輩人在四字要則裡所闡述的這些主張，是相聲藝術在當時發展的產物，不可避免地帶有一定的局限性，有的(如“怪”)今天照搬使用顯得不妥。儘管如此，其中仍有不少主張具有借鑒和使用價值。這裡，就此談些體會，難免挂一漏萬。
帥：美的精神風貌
帥是相聲演員應該具備的一種精神風貌。這種精神風貌在演員表演中體現出來的是瀟灑大方，輕鬆有序，不溫不火，自然適度，從而給觀眾以幽默風趣，回味無窮的藝術魅力和美感。
有人認為，演員長相俊秀，裝束華麗，上臺就帥。這是一種誤解，至少不夠全面。因為相聲和其它姊妹藝術一樣，有個再創造的過程，演員除了要具備一定的藝術技巧和修養之外，還需要向生活學習，從中吸取營養，再經過仔細揣摸，反復錘煉，才有可能獲得這種魅力和美感，才有可能做到帥。單憑儀錶就很難奏效了。就說長相吧，有的演員年輕、俊秀，假如他表演時給觀眾的不是“螞蚱臉”就是“滿臉跑眉毛”，要麼動作怪僻，舉止僵硬，無瀟灑，輕鬆之感，反而顯得造作有餘，使人生厭。那麼，長相再好管什麼用?這就不能稱其為帥。
帥是相聲表演藝術的美學標準。演員單憑裝束華麗，當然也不能稱帥。近來，發現有些演員不顧節目內容的需要，在裝束上一味趕時髦，學洋派，表演時不僅有穿西服系領帶的，還有留著長髮、大鬢角的，而且頭梳得油光淨亮。這股風氣很不好，應該煞住。假如用這種裝束表演反映有關“售貨員”、“領導幹部”內容的段子，不但“使身”受限制，而且顯得不倫不類。現在的售貨員和領導幹部有這種打扮的嗎?！表演得再好，人家也不信服，興許說你在出洋相呢！自以為這樣裝束很帥，其實不僅不帥，還會引起觀眾的反感。所以，相聲演員表演時的裝束如何，不可小看了，它直接影響著表演的藝術效果。
嚴格地說，相聲表演的裝束是不允許演員隨心所欲地修飾打扮的。首先要選擇那些富於時代感的大眾化的裝束。這種裝束的選擇是相聲表演的藝術規律決定的。相聲的表演和戲劇表演不同，它沒有特定的人物造型，不需要個性化的裝束(相聲劇另作別談)，往往是一人演多角。而富於時代感的大眾化裝束，既不違背人們生活的心理習慣，容易被接受，使身表演還方便，有利於演員隨著表情、語氣及舞臺調度的變化，在不同的人物之間進出自如。以演出服裝為例，演傳統段子穿大褂，說現實段子穿制服、中山服，就較適宜，看著也舒服。反之，如果穿二三十年代的大褂表演今天的“五講、四美”的段子，穿現在的制服、中山服說過去的諸如《關公戰秦瓊》之類的傳統段子，那麼在服裝和段子內容所體現的時代氣氛上就很不搭調，不僅看著彆扭，還容易使觀眾產生似乎是特定人物在表演的錯覺，而破壞了相聲表演藝術的完整性。至於穿西服表演傳統段子，就更顯得不倫不類了。其次是從段子的內容需要去選擇表演的裝束，如《扒馬褂》中就要用馬褂，等等。
相聲演員的搭配也占一個帥字。究竟怎樣搭配才顯得帥?前輩人有一條“相扶”的主張，值得借鑒。所謂搭配相扶，是說捧逗雙方在體型、年齡、藝術風格及特長等方面要有所“反差”。舉著名相聲演員常寶堃、趙佩如為例：趙比常大幾歲，個兒高半頭；常外錶帶著哏勁兒，趙顯得敦厚、大方；常逗得俏皮、可樂，趙卻捧得穩重、嚴實。倆人上臺表演，很帥！由於各人的藝術風格，特長及表演的段子都不盡相同，在搭配上也不應該強求劃一，要根據各人的具體情況和藝術實踐來酌情確定。
快：增強演出效果的藝術手段
相聲表演中的快，是指“現哏”說的。所謂現哏就是臨場抓包袱，專業術語叫“現掛包袱”。
現掛包袱在傳統相聲的表演中佔有相當的地位。前輩相聲演員在這方面很有經驗，在實踐中創造了多種使法，如“單掛”(抓一個包袱)、“環掛”(同前場演員互相掛包袱)、“連掛”(甲乙連續現掛)、“要掛”(抓與觀眾相呼應的包袱)、臨場調動包袱，等等，現掛包袱是相聲表演藝術的一個基本特點，使得恰到好處，作用很大：
一是能促進演員與觀眾的感情交流，使節目氣氛更加火暴。我演《婚姻與迷信》時有過這方面的體會。節目中有學唱“童子轉轎”一段。“童子轉轎”是一種舊的結婚儀式，進行時讓八個小孩圍著花轎邊轉邊唱，唱起來有味沒字。表演一番過後，台下有了反映：“嘿！學得真象。再來一個！”我抓住機會，沖著那位喊話的觀眾現掛了一個包袱：“您說，那位觀眾為嘛這麼愛聽?因為他娶媳婦那陣兒就‘童子轉轎’”。台下嘩地笑開了。“既然觀眾愛聽，咱就再學一次”。兩番表演以後，我又沖著那位觀眾說：“您聽，象您娶媳婦那時的意思吧?！”這個現掛跟著又響了。連續兩次現掛，不僅把劇場氣氛抬了起來，整段活也襯得“熱上加熱”了。
二是接場時現掛包袱，使節目過渡自然，不“格愣”。一次在北京演出，我接史文秀同志的梅花大鼓。她一連返場兩次，接著我和朱相臣上臺表演。因為前場節目的氣氛熱烈，我倆接場如果一上來就直接入題說正段，唯恐觀眾的情緒轉不了那麼快，影響段子的效果。所以就用現掛接場，作為段子的開頭：“……現在演出和過去不同，很有秩序。您看，無論加演什麼節目，演員和報幕員都事先商量好了。報幕以後，演員再唱，不會亂。象梅花大鼓善於表現文雅抒情的段子，類似《紅樓》這樣的故事。事先要不商量好了，報幕員上臺一報：“再唱一個《大鬧天宮》！那唱得了嗎?！”前面鋪墊，後一句現掛，包袱一響，觀眾的情緒很快被感染了，接下去使正活也就順當了。
三是招呼觀眾，避免放場。這類情況，在舊社會特別多。那時由於社會不安定，曲藝場所的秩序很亂，台下不僅有小孩哭、大人吵的，傷兵砸園子，流氓鬥毆的事也時有發生，表演時總得提心吊膽地防備著，不知哪會碰上把飯碗就砸了。象在天津“三不管”那地方，你這正說著呢，外邊國民黨傷兵同攤販吵起來了，觀眾要去看熱鬧，怎麼辦?就得用現哏把他們穩住：“您看那個幹嘛！傷兵到哪兒不是白吃白喝?！又打起來了不是！您可別去，去了，他急眼打上您是誤傷，還得您自己掏腰包看病，合不來。您在這忍了吧！”老百姓最憎惡國民黨傷兵。說到這，包袱響了，跟著再抓一兩個諷刺傷兵的現掛包袱，就能把觀眾的情緒攏過來看你表演。當然，這類現哏在當時並非完全出於相聲演員對藝術上的考慮，很大程度是為生活所迫無可奈何。現在當然就沒有這個問題了。但是，由於觀眾的喜好、興趣不同，在相聲隨音樂、戲曲節目同台演出時，也會遇到放場的情況。其原因我想有兩個：一是“花場”演出不同形式的節目之間，在藝術上不搭調，這有待於組場的科學化來解決，二是有些觀眾根本不是聽相聲來的，這就要看相聲演員的表演功力如何了。相聲是雅俗共賞的藝術，假如演員的腦子反映快，及時抓幾個現掛包袱，加上活頭磁實，妙趣橫生的表演，有可能把放場的觀眾穩住。然而，這不是絕對的。作為增強演出效果的藝術手段的現哏，雖然並非萬能，但是放場的程度，最終還得取決於演員的表演及其對觀眾的影響程度。
從以上現哏的作用來看，相聲的表演是有著很大靈活性的。這種靈活性又為演員現哏提供了施展藝術才能的條件。但是靈活性不等於隨意性。那種信口開河的現哏，勢必帶出庸俗的包袱，降低相聲的藝術格調。現哏本身無可非議，就看包袱裡裝什麼東西了。現哏的包袱應該具有健康的內容，幽默的情趣，而且要語言精煉，邏輯性強，既出乎觀眾的意料之外，又在情理之中，有助於表現節目的主題，使人無節外生枝之感，有回味的餘地。
用“父子哏”、“兩性哏”以及用相互侮辱、謾駡來現哏的包袱，要堅決捨棄，因為它毫無意義。用生理特點現哏的包袱，不應一概否定，但要健康，注意分寸，見好就收；不可多，多則生厭，適得其反。另外，現哏還要掌握時機，不可把包袱擱涼了，抖晚了，錯過了火候，而影響效果。前輩人所以主張“現哏”要快，道理就在於此。只要有了較厚的生活根底，又具備了一定的思想水準、藝術修養和觀察生活的能力，現哏快是不難做到的。
現哏屬於相聲演員的口頭創作。重視現哏的作用，提高現哏的能力，不僅可以增強演出效果，對於繁榮相聲創作也是大有好處的。過去相聲演員在這方面的功力較強，他們的一些現哏，後來發展成小墊話，很受觀眾歡迎。著名相聲演員常寶堃烈士解放前諷刺日本侵略者所謂“強化治安”的《牙粉袋》，就是這麼來的。現在也有不少演員把現哏發展成相聲小段聽起來很有趣味。這些經驗是值得認真總結的。
（未完待續）
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